94红磡演唱会，只是冬天里的一把“虚”火

如果崔健是最早为中国摇滚注入人文思考和现实批判的歌者，那么唐朝是最早将浪漫主义和英雄主义融入中国摇滚的乐队。1994年12月，窦唯、何勇、唐朝乐队等站在了香港红磡体育馆的舞台上，这就是后来被神化的“红磡演唱会”。在魔岩文化前负责人张培仁的回忆里，唐朝乐队的风格在当时非常前卫，深刻且犀利，与当时的流行音乐背道而驰，公司选择透过唐朝来扩大新音乐的边疆。“我们在《中国火1》里已经把唐朝当成一面旗帜，如果这个旗帜能够成功，那就表示解放了很多的年轻人对音乐的想象。”

唐朝乐队的野心与局促

2019年6月30日晚，唐朝乐队作为压轴乐队结束了在福建莆田的演出，45分钟表演时间里，老歌占了七成。今年是唐朝乐队成立的第三十年，乐队迄今发了四张专辑，但被人们记住和传唱的，只有第一张专辑，或许对于更资深一点的乐迷来说，有时候也会加上第二张《演义》的部分作品。

第二张专辑是唐朝乐队的分水岭——唐朝乐队的野心与局促都体现在那一张里，专辑发表于1999年，乐队彷徨在自己世纪末之梦的边缘。他们不仅想延续《梦回唐朝》里塑造的盛世豪情，还要将这种豪情与现实对接，去扩大幻想，结果就像金庸的武侠小说加入了现代的背景，唐朝乐队自己的美学系统被破坏了，听众的观感也开始跳脱了。主唱丁武说，那张专辑里的一些歌，他从没有在公开场合演出过。唐朝乐队没有将神话连载进21世纪。“新世纪以后，唐朝乐队的专辑不是好不好的问题了，后来的唐朝是一个正常的乐队，作品水平什么都很正常，也都很唐朝，就是没有惊喜，对于一个乐队的发展来说，这是好事，对听众来说，唐朝失去了自己的唯一性。”乐迷小孙说。

文化上的认同与个体意识的觉醒，都在激发90年代年轻人的创造力，处在转型期的社会，为中国摇滚乐的发展提供了素材的土壤。摇滚乐作为一种新的文化形态，与先锋小说、诗歌，第五代导演作品几乎同时成为新时代新精神的刚需。魔岩文化的另一位创始人贾敏恕担任了唐朝第一张专辑的制作人，他最初接触中国摇滚乐时便感受到了那种涌动的力量，“认识之后我就把琴送给他们了，自己再也没弹过琴，因为(相比之下)没有意义”。

工业化使乐队成为经典

贾敏恕在认识唐朝乐队之前，他已经在滚石公司听到了他们录制的小样，在他印象里，小样里只有几首歌，都不完整，公司里有几人听过之后，准备当作垃圾处理掉，“那些小样连歌词都没有，音也不准，丁武模仿英文发音瞎唱，张炬也唱，没有人能听明白唱的是什么，后来大家把丁武的歌词称做丁语。”

整张唱片的宣传文案，全部出自张培仁之手，在高原看来，张培仁在宣传上拥有一种超强的煽情能力，“乐队哥儿几个一下子都神了”。当时内地唱片并没有文案的概念，因此唐朝乐队的专辑文案在很长一段时间里，没有被当成商业上的包装，而是作为一个言简意赅的描述。高原说，后来很多媒体宣传，也都受到这个文案的误导。

改造与经营是全方位的，魔岩文化需要让这些摇滚音乐人在形象、音乐上变得更加准确，当时，中国的摇滚乐还没有任何存在感，只是在一个变革时期里忽然集体涌现的一个风潮，如何让风潮变得让更多的人承认，张培仁觉得最可行的方式是制造经典，似乎只有这样，才能让这种新文化可以不被主流音乐淹没。

唐朝乐队是这种理念的最大受益者，他们的歌词、编曲都经过一次次地调整，最终的呈现堪称完美，就像代表作《飞翔鸟》最初的名字叫《高度两万米》，似乎既可以理解为一种精神体验，又能当作一种对生活不确定性的表达，改为《飞翔鸟》后便多了一些诗意，意境上超越了具象的存在，指向一种更浪漫的虚无。中国乐队后来的生存苦情戏在那时尚未上演，唐朝乐队没有卖弄生活的柴米油盐，这是让人抱有好感的一种设定。他们不是在共情当下，而是带领听众去共筑一个幻想，两者间的差距，恰好是一个摇滚明星应有的距离感。

神化的红磡只是一次商业尝试

几年后，被称为魔岩三杰的窦唯、张楚、何勇集体发片，中国摇滚乐开始呈现更细化的风格，以魔岩文化为代表的中国摇滚乐不再是个例，而是以一种群体形象被公众重新认知，这一切在1994年12月那场被计入史册的《摇滚中国乐势力》的演唱会中得到了彻底的确认。那是内地音乐人第一次站上香港流行音乐的核心舞台——红磡体育馆。

这场演出在随后的日子被无限地神化，并衍生出“黄姓一人当场撕衣裸奔”、“四大天王相邻而坐，被演出集体震撼”等子虚乌有的细节，没有人可以分辨出这些信息最早的出处，虽然它们一次次被证伪，但至今仍有着顽强的生命力，尤其活跃在很多摇滚主题的公众号里。

中国摇滚乐队在红磡所具有的象征意义，是一种急切的自我证明，在被港台流行文化反复冲击的90年代，这场演出更容易被看作逆袭，是文化的反向输出。而实质上，这一切只是拓展品牌影响力的商业尝试。当时香港还没回归，几十人团队集体出发，在操作上有着不小的难度，很多贵人暗中伸手帮忙，才促成后来的一切。

贾敏恕对这场演出的回忆是赔了钱，因为硬件上投入巨大，最后的实际收入是赤字，因此，这场演出的品牌与影响力没有机会复制，被动地成为孤品。当时，香港媒体将窦唯、张楚、何勇称为魔岩三太子，随后，这个在香港诞生的称号被内地媒体改为魔岩三杰，并成为一种坚固的存在。

魔岩没有改变中国乐队现实

客观地回望90年代，与魔岩文化的市场化运作相比，中国摇滚乐尚没有产业化、职业化的自觉，这也使魔岩文化退出内地市场后，这些中国摇滚乐的标志性人物都随之暗淡。“魔岩肯定推动了中国摇滚乐的发展，但是受害的也是这些(音乐)人，他们一旦站到那个位置上就下不来了，作为这些人的朋友来讲，这不是什么好事；你要是说对于中国摇滚历史，或者是怎么样，它是一个好事。”高原说，“魔岩他们撤了，直接留下的后遗症就是，他们所做的一些，魔岩三杰这三人，包括唐朝，就再也站不起来了，这是一个现实。”

就像中国的摇滚乐大多时候只留有对抗的姿态却从未真正改变过现实一样，魔岩文化的短暂存在也没有改变中国乐队的现实。想挣点钱还要靠走穴，各种拼盘演出，在丁武看来，走穴演出都不能算是演出，丁武说，有时候到地方一看，连音箱都不够，两把吉他要共用一个音箱，设备简陋还是好的，更可怕的是很多组织走穴的穴头是骗子，演完就找不到人，最惨的一次，是到地方之后，发现对方连舞台都没有搭，还把乐器给扣下了。在高原看来，那时候没有谁真正靠摇滚乐富起来，大家还是得自己找事养活自己，挣的钱也就够买买乐器，最有钱的是老狼，校园民谣火了之后，老狼演出最多，大家吃他的喝他的。高原说，如果这些人和作品的影响力放在今天出现，也许老哥儿几个都能买私人飞机了。

但也有另一种可能，网络时代的信息对等，让他们不再有被神话加持的机会，摇滚乐就是流行音乐的一种，是大众消费品，而不是精神食粮，无论他们在这个语境下是否会成功，至少忘了过去会让此刻更加纯粹。

2018年12月5日，丁武发表了第一张个人专辑《一念》，作品风格倾向极端金属、工业金属、金属核，丁武也改变了自己的唱法，自从嗓子手术之后，唐朝乐队的现场，他很难再去以绝对的高音取胜，这张专辑里的唱法更适合他的现在。个人作品代表着他对金属音乐的理解，歌词相比唐朝乐队的作品显得更为直接，丁武说自己重新开始愤怒了，金属音乐是表达愤怒最好的方式，所以比以前玩得更重。

很多音乐人到了一定年龄之后，会去玩民谣，布鲁斯这种云淡风轻的音乐，丁武觉得这样的转变多是一种逃避，而他更想直面这些，目前，他已展开个人专辑新一轮的巡演，演出场地回归到livehouse。之前一轮的巡演，曾看到一家三代人共同来到现场，让他很感慨。摇滚乐的魅力在于现场，对于90年代这批摇滚人来说，年轻时没有太多好的场地与设备可以演出，如今，整个音乐环境在改变，摇滚乐回归摇滚乐的本身，或许丁武在表演个人作品时的感慨中会有一点，在livehouse里，这代摇滚音乐人重新走近观众，或者，终于走近了观众。